وفيرةٌ هي القصص القصيرة التي تحوّلت إلى أفلام طويلة خالدة على نحو مفارق في تاريخ السينما العالمية. فمنذ التجارب الأولى لصناعة الأفلام تأسست أعمال سينمائية في مرحلتها الصامتة على نصوص فذة تنتمي إلى هذا النوع الخطير من الكتابة السردية، والتأكيد هنا يخص الأفلام السينمائية الطويلة، بالنظر إلى المفارقة التي تنطوي عليها قيمة التحول من جماليات المحكي التخييلي القصير إلى جماليات المحكي البصري الطويل. (هذا لا يلغي على نحو عام تجارب الأفلام القصيرة أيضاً التي اشتغلت على القصة القصيرة، غير أن فكرة المقال مخصوصة هنا بصنف الأفلام الطويلة).
بالرجوع إلى البدايات السينمائية في طورها البكر المعروف بالأبيض والأسود، التفت الإبداع الفيلمي إلى قصص كتاب أفذاذ من أميركا وروسيا وأوروبا عموماً، واستند إلى تخييلها القصصي محولاً إياه إلى تخييل سينمائي، إما باعتماد التجربة السردية لهذه القصص برمتها، أو بالاشتغال على جزء منها، عبر الارتهان إليها كمادة إيحائية وإيهامية في خلفيتها البصرية بطريقة أو بأخرى من جهة، وعبر الارتهان إلى علاماتها أو لذوعية أفكارها من جهة ثانية. ولم يقف الانفتاح السينمائي على إبداعية القصص القصيرة في طور البدايات، بل تواصل على نحو أعمق، وفق تحولات جمالية نوعية شهدها المنجز السينمائي منذ النصف الثاني للقرن العشرين، وتضاعفت الانزياحات الفنية لهذا الانفتاح النوعي مع بداية الألفية الثالثة، وصولاً إلى اللحظة الراهنة الموسومة بالتنوع الهائل والخارق الذي يتماهى مع الطفرة العلمية السحرية لثورة الاتصالات.
إن نزهة سريعة في تاريخ هذه العلاقة الخاصة بين السينما والقصة القصيرة، لا بد أن تجعلنا نقف عند أهم التجارب اللامعة في هذا المنحى الرباعي المؤسس على أربعة أقطاب (الكاتب، القصة، المخرج، الفيلم)، ومنها يمكن أن نعدّد قائمة أساسية صغيرة، على سبيل المثال لا الحصر:
قائمة طويلة
إدغار آلن بو (قصة «أنابيل» التي حولها المخرج «دافيد وورك غريفيت» إلى فيلم سينمائي سنة 1914 بعنوان: انتقام الضمير، وقصة «سقوط منزل أوشر» التي أخرجها «جون إبستين» سنة 1928)، ريونوسكيه أكوتاجاوا (قصة «راشمون» التي أخرجها أكيرا كوروساوا سنة 1950، وكذلك قصة «في البستان» التي أخرجها «هاروكي يوشيدا» بعنوان «متاهة النار» 1991)، ودي موباسان (قصة «أورلا،» أخرجها «ريجينالد لو بورغ» تحت عنوان «جنون مادامن» 1963)، وفيدور دوستوفسكي (قصة «امرأة طيبة» أخرجها «ألكسندر بوريسوف» 1960، وأعاد إخراجها «روبير بروسون» سنة 1969 وكذلك فعل المخرج «رفايييل ناجداري» سنة 1999)، وأنطون تشيخوف (قصة «المرأة والكلب»، أخرجها يوسف خيفيتس سنة 1960، وأعاد إخراجها «نيكيتا ميلخالوف» بعنوان آخر «عيون سوداء» سنة 1987)، وإرنست همنغواي (قصة «ثلوج كليمنجارو»، من إخراج «هنري كينج» سنة 1952، وتجدر الإشارة إلى أن المخرج «روبرت جيدغويان» أعاد إخراجها سنة 2011. وأيضاً قصة «القتلة» أخرجها «روبير سيودامك» سنة 1946، كما أعاد إخراجها «دون سيجل» سنة 1964. وجدير بالذكر أن أول تجربة سينمائية للمخرج الروسي أندري تاركوفسكي كانت إخراج هذه القصة مع صديقين له أثناء الدراسة هما «ماريكا بايكو» و«ألكسندر غوردون» سنة 1956)، وياسوناري كاوباتا (قصة «صفحة من الجنون»، أخرجها «تينوسوك كينوغاسا» سنة 1926) وبورخيس (قصة «الغزو»، أخرجها «هوجو سانتياغو» سنة 1969) وجيمس جويس (قصة «الموت»، أخرجها «جون هوستون» سنة 1987) ووليام فوكنر (قصة «وردة من أجل إيميلي» من إخراج «لندن تشوبوك» سنة 1983)، وترومان تابوكي (قصة «إفطار عند إنفانتي»، أخرجها «بلاك إدوارد» سنة 1961)، وخوليو كورتاثار (قصة «لعاب الشيطان»، أخرجها «مايكل أنجلو أنطونيي» بعنوان الصورة المكبرة سنة 1966)، ودافني دومورييه (قصة «الطيور»، أخرجها «ألفريد هيتشكوك» سنة 1963 وقصة «ليس بعد منتصف الليل»، أخرجها «نيكولاس روج» بعنوان «لا تنظر الآن» سنة 1973)، إلخ..
على هذا النحو تطول قائمة القصص القصيرة التي تحولت إلى أفلام مطولة شهيرة، وتشمل كتّابا من مختلف الأصقاع الجمالية مثل: روديار كيبلينغ، وكاترين مانسفيلد، وفرانز كافكا، وخوان رولفو، وراي برا دبوري، وإيتالو كالفينو، ودينو بوزاتي، وكارل تشابك، وستيغ داغيرمان، وريموند كارفر، وستيفان كينج، وأليس مونرو، إلخ..
وإذا ما احتكمنا إلى القيمة الفنية لمجمل هذه الأعمال فلم يرسخ منها بقوة إلا بعض التجارب النوعية في تاريخ السينما، بالنظر إلى فرادة أسلوبها ومغامرتها التجريبية وخروجها على خطية المألوف، مما بوّأها أنْ تتصدّر دليل الدروس الكبرى في فن السينما. وضمن هذه الأقلية من الأعمال التي أحدثت رجّات أساسية وكبرى في السيرورة الفيلمية وانعطفت جماليا بمآلات الإبداع السينمائي إلى خرائط جديدة، غير معتادة، أو جازفت بالقفز فيما وراء الحدود بالأحرى، يمكن الوقوف هنا، على سبيل المثال، عند ثلاث تجارب ذات أثر موشوم وغائر في الذاكرة السينمائية على مرّ مراحلها مع التأكيد دائماً أنّنا نخصّ الأمر بالأفلام الطويلة المؤسسة على القصة القصيرة:
«منزل» آلن بو
أول، فيلم «سقوط منزل أوشر» للمخرج «جان إبشتاين» (1928):
ضراوة العزلة. تتبع الأثر الملغز للشيء المحيّر. الهوس باللامعقول. الإغراق في الدهشة. الجنوح إلى الحيل المركبة والرهان على المكر الذهني والخداع الفني: خصّيصات تشكّل المنطق المعكوس لقصص إدغار آلن بو الذي كان يرى في فكرة بديعة، منطلقاً أساساً، هي فكرة تصميم الكون المطابق لشكل القصة. هذه الاستعارة الهندسيّة، تشغل الهاجس المركزي في بنية سرده والتي حاول التماهي معها بشكل ملحميّ في قصة: سقوط منزل أوشر. في هذه القصة يتقدم الرعب كسيّد لفضائه: المنزل المشروخ الذي يعيث فيه الفراغ هلعاً، يقع في ضاحية، مكوّن من ممرات ودهاليز وسلالم وغرف وقبو، بنوافذ مفتوحة كعيون شيطانية تطل على بحيرة صامتة. في المنزل الآيل للسقوط كما يبدو من الصدع الذي يشق سقفه كخط ممتد حتى البحيرة الرابضة على سفحه، يقضي السارد أياماً بدعوة من صديق حداثة سنه: رودريك أوشر، كي يؤانس عزلته المزمنة بالنظر إلى مرضه العصابي النادر. ينبغ إدغار آلن بو في تأثيث المشهد، بآلية وصف دامغة، تتدرج بشكل موسيقي، راسمة الأشياء والعناصر بدائرية.
مع صديقه العصابي، الذي لا يعزف إلا على القيثارة، سيغني له إحدى قصائده المغزولة حول قصر عتيق مسحور يشبه تكوين العقل الإنساني، ثم يتبادلان حواراً مثخناً حول العزلة والمرض والهلوسة والرعب والجنون. رودريك أوشر يعاني الرعب من خلال انعكاس الحالة الغامضة لجدران المنزل. فهو ورث البيت عن سلالته الغريبة كما ورث عنها تلك الحالات النفسية المتوترة والناتجة عن صدى ما راكمته العصور الغابرة فيه. وتطفو أخته، في متن الأحداث، وهي غريبة الأطوار، بسبب عدوى المرض الحاد نفسه. الفتاة التي سيجعلانها بأمر من أخيها في تابوت بعد أن تقضي نحبها، ويحتفظان بالتابوت في القبو ثم يدفنانها بعد أسبوع. تتوتر القصة بقراءة السارد، لرواية بطل تريست المفضلة عند صديقه أوشر ويلتزم بأن يلقي عليه من وقائعها المريبة، نفس الوقائع التي تحدث بقدرة قادر في المنزل كلما تلا السارد فقرة من الرواية المرعبة، حتى تسفر النهاية على نهوض الفتاة من قبرها، حيث تقف عند غرفة أخيها وباندلاع عاصفة تفتح الباب، فتسقط الفتاة عند أقدام أخيها جثة هامدة ويسقط بدوره ميتا ويلوذ السارد بالهرب خارجاً إلى أن ينتصب على الجسر، وهو يلتفت ليشهد انهيار المنزل الذي تبتلعه البحيرة بالكامل.
إن تصميم المنزل المنهار هو نفسه تصميم القصة، وتصميم القصة يقدم صورة اختزالية للكون، ويكون «بو»، من أول المخترعين لشخصية قصصية، تتعدى الذات الإنسانية، حيث يجعل من منزل، شخصية رئيسة.
يبرع المخرج «جان إبشتاين»، في الهندسة التخييلية لمنزل أوشر، ويجعل منه فضاء فيلمياً مرعباً ينهض على أنقاض قصة إدغار آلن بو، إذ يتصرف فيها بما يلائم مغامرته السينمائية، وبدل أن تكون المرأة هي أخت أوشر يجعلها زوجته التي يتورط في قتلها. ينجح الفيلم في خلق متعة بصرية مختلفة ولا مألوفة بالنظر إلى سنة إنتاجه، ويكون الحجر الأساس لنزعة الأفلام ذات المنحى السريالي فيما بعد (خاصة مع لويس بونويل الذي عمل مساعد إخراج في هذا الفيلم بل وشارك في كتابة السيناريو)، وكذلك نزعة الأفلام ذات المنحى القوطي والفانتازي، فضلاً عن نزعة الأفلام ذات المنحى الفلسفي التي تحفر في الطبقات الداخلية للذات الإنسانية بسبر مناطق الجنون والأحلام ذات الغور السحيق والمظلم.
فيلم «جان إبشتاين،» عمل طليعي يتقدم المشاريع الفنية التي راهنت على اجتراح سينما جديدة، بتقنيات مغايرة وتدبير حكائي لا مألوف. وقد عدّه الكثير من النقاد مانيفستو (بياناً سينمائياً)، أحدث صدمة ورجة في الخرائط الجمالية للفن السابع.
لعبة كوروساوا
ثانيا، فيلم «راشمون» للمخرج «أكيرا كوروساوا» (1950):
فكرة فيلم «راشمون» كانت في الأصل سيناريو صغير كتبه المؤلف «شينوبو هاشيموتو» استناداً إلى قصة الكاتب «ريونوسكيه أكوتاغاوا»، وفق اعتراف المخرج أكيرا كوروساوا في سيرته الذاتية، في الفصل السادس والأخير الموسوم بعنوان «في الطريق إلى راشمون». غير أن السيناريو كان لا يفي غرض فيلم طويل، فظلت الفكرة تهاجس أكيرا كوروساوا إلى أن دقت ساعتها في مخيلته وشرع في كتابة السيناريو بطريقته الخاصة وتطويره إلى أن صار على ما هو عليه.
أعجب المخرج بطريقة حضور الزوج الميتافيزيقي: لعبة الخير والشر في القصة، التي تفضح التناقضات الإنسانية والتعقيدات غير الواضحة لما يسميه «الطمأنينة الداخلية للإنسان» عندما يتعلق الأمر بحديثه عن نفسه، إذ لا أحد منا يمكن أن يقول الحقيقة عن نفسه حتى بعد الموت. وتلك هي الطبيعة الإنسانية المؤسسة على الكذب، واللايقين بشكل مأساوي.
قصة «راشمون» الأصلية التي تعني باليابانية بوابة القلعة، تقدم ثلاث روايات حول وقوع جريمة في غابة، يضيف إليها المخرج رواية رابعة للقتيل نفسه، عبر استحضار روحه. وهكذا تتشابك الفرضيات حول الوقائع الحقيقية للجريمة، جريمة مقتل الساموراي من طرف قاطع الطريق واغتصاب زوجته قبل ذلك. (قاطع الطريق. الساموراي. زوجة الساموراي. الحطاب). ولا تفضي كل الروايات الأربع على اختلافها إلى يقين أو تأكيد لحقيقة واحدة، إنها تتناقض وتتنافر بقدر ما تتشابك، وتجعل القضية هلامية وملتبسة.
يبرع أكيرا كوروساوا، في الرجوع إلى جماليات السينما الصامتة، باستمزاج روح «الأفانغارد» الفرنسي، والاعتماد على خلفيتها البصرية بطريقة تعبيرية تنحو بخصوصيتها إلى توظيف جديد، يتناسب وفيلمه الناطق. سبق لأورسن ويلز أن استخدم آلية الاسترجاع (الفلاش باك) في فيلمه «المواطن كين» بهذه الفترة، غير أن بلاغة «الفلاش باك» وإبداعيته في فيلم «راشمون» يأخذ منحى أكثر خصوصية، ويشكّل التقنية المركزية المدهشة للعمل، فضلاً عن حركية الكاميرا البديعة ومغامرة تصويبها إلى الشمس ـ اللقطة الشهيرة في الفيلم من حيث رهان مجازفة التصوير ـ والتنويعات الرصينة والهارمونية لتناغم ما هو مسرحي وسينوغرافي وموسيقي وشعري في ثلاث مناسبات: الغابة/ المحاكمة/ والبوابة.
لغز أنطونيوني
ثالثا، فيلم «الصورة المكبرة» للمخرج «مايكل أنجلو أنطونيوني» (1966):
يلتقط المخرج الإيطالي مايكل أنجلو أنطونيوني فكرة لاذعة من قصة «لعاب الشيطان» للكاتب الأرجنتيني خوليو كورتاثار، وموجزها أن مصوراً شاباً فيما كان يلتقط صوراً بمنتزه في لندن سيسترعي انتباهه وجود امرأة مع عشيقها في ركن من الحديقة، ويشرع في تصويرهما بعد أن أغواه المشهد أو جذبه شيء غامض في طريقة عناقهما أو في طريقة استدراج المرأة للرجل بالأحرى. هذه المرأة التي تنتبه لتلصص الفوتوغرافي وتذهب في اتجاهه كي تحصل على فيلم الصور. لا يفهم المصور لم كانت تلح على أخذ الفيلم بذلك الإصرار المفرط، فيمنحها نسخة ثانية في بيته بعد أن تلتحق به في الأستوديو. عندما يرجع الفوتوغرافي إلى النسخة الأصلية من صوره ويقوم بتحميضها وتكبيرها، يكتشف على نحو صادم ومفاجئ علامات مريبة لوقوع جريمة في المتنزه، بطلاها هما المرأة وعشيقها، إذ تلوح في صورة من الصور جثة رجل. يهرع المصور إلى مسرح الجريمة ليلاً ويتحقق من وجود الجثة. يمضي ويؤوب صباحاً ولا يعثر على الجثة.
عند هذه النقطة ينحو الفيلم إلى التحري كما لو يتعلق الأمر بفيلم بوليسي دون أن يكون كذلك، لأن ملابسات التحقيق لا تمضي بالطريقة الكلاسيكية لاشتغال الأفلام ذات النزوع الأسود. ولا يفضي هذا التحري المؤرق والمحير إلى فك اللغز، إذ إن الحقيقة المنظور إليها من وثيقة الصورة الفوتوغرافية تبدو إيهامية ولا يقين يثبت مصداقية فرضيتها في الواقع.
فيلم الصورة المكبرة، من الأعمال الأساسية والسباقة إلى طرح إشكالية الصورة الفوتوغرافية، عبر صوغ أسئلة صادمة تعيد النظر في المنظومة البصرية وفلسفة أو ثقافة الصورة بالنظر إلى العلاقة الشائكة والملتبسة بين ما هو واقعي وتخييلي أو افتراضي.
ثمة ما يعزز إيقاع الإيهامية الدامغة التي تنطوي عليها فكرة الفيلم، وهو مشهد اللاعبين الذين بتقاذفون كرة لا وجود لها، كرة متخيلة أو وهمية بالأحرى، وكأن الخلاصات الفادحة للفيلم تقف مضطربة في حيرة شائكة بين حقيقة ما تلتقطه العين، وحقيقة ما تلتقطه الصورة، وكأن الصورة أكثر واقعية من الواقع نفسه، أو أن الواقع نفسه مفخخ بالوهم، واللايقين.
كل هذا الصوغ الإشكالي الصادم يثيره الفيلم عبر حبكة خفية ومتوارية غير مكشوفة الخيوط، إذ تبدو المشاهد، كما الصور مفككة من دون رابط منطقي يوائم بين أشلائها، غير أنها تنتظم في نسق متناغم يبقى عصياً وطيّ المضمر.
ما يجعل فيلم الصورة المكبرة، درساً من دروس السينما الأساسية هو خروجه على المألوف، باعتماد تقنيات مغامرة، ذات دقة مبهرة في التصوير، واعتماد لغة بصرية جديدة تتماهى وجماليات الفوتوغرافيا. إذ تكشف لنا عين الكاميرا المنصرفة إلى ظلال التحولات، ولعبة المآلات «لندن» الأخرى كما لا نعرفها من قبل. لندن الوهمية في تصادمها مع لندن الواقعية، وهو تصادم يبدو هادئاً على نحو مخادع، فيما هو عنيف في العمق... كل هذا تقوله الصورة اللعينة بشكل إيحائي يتأرجح بين الحقيقة المفقودة، وهلامية الخيال.
عدد اليوم
