لا نعتقد أن هناك تعريفا محدّدا لمفهوم الثقافة، فيما يتّفق الكثيرون، على أنها كل ما يتعلّق بالعلوم الانسانية والاجتماعية، والتحصيل المعرفي العام لكل فرد، وبحصيلة اطّلاعه الواسع على شتّى المعارف الإنسانية والعلمية والمعرفية والفكرية والفلسفية، والفنون الأدبية، وشتّى جوانب الحياة من عقائد دينية، وفلسفة اجتماعية، وقيم أخلاقية وآداب وسلوك، ومعرفة وثيقة بما تشمله التقاليد الاجتماعية والحضارية السائدة، تشكل له في النهاية مخزونا فكريا بمنظور اصطلاح (الثقافة القومية). وعلينا أن نعترف هنا، أن هناك فروقا عامة، بين ما يمكن أن نسمية (الثقافة المثالية الرسمية) و(الثقافة الشعبية) و(ثقافة المثقفين)، التي تركّز على النّخبة الواعية في أي مجتمع، نخبة مهتمة بشتّى أنواع المعرفة الانسانية، وتأثيرها في حياة النّاس، ومشغولة بقضايا الفكر والأدب والفلسفة والفن والاقتصاد، والسياسة والبيئة الاجتماعية والطبيعية الخاصة للبشر. وهناك من يفرّق في هذا الخصوص بين المثقفين والمتعلمين الأكاديميين، الذين قد لا يكونوا بالضرورة من المثقفين، فقد يكون الشخص متخصصا في مجال علمي ما، كأن يكون عالما نوويا، ومع ذلك فهو ليس مثقفا، بالمعنى الدقيق للكلمة، لأنه يفتقد الاهتمام بالمعرفة في مجالاتها الفكرية والفلسفية والروحية والجمالية والتاريخية، كما يفتقد الاهتمام بشتى صنوف المعارف الانسانية، وصنوف الثقافة من فكر وأدب وموسيقى، وفنون بصرية متطورة، وغيرها مما يدخل في هذا الجانب الشائك المعقّد، ومدى تأثر الانتاج الابداعي بموقف المثقف الاعتقادي أو المذهبي أو الفكري.
في السياق نقول: هل على الفنان المسرحي بالضرورة أن يكون مثقفا؟ أو أن تكون له ثقافته الخاصة، حتى يستطيع مواكبة مجتمعه وعصره؟ يقول الكاتب والناقد الانجليزي آشلي ديوكس (1885 ـ 1959) في كتابه «الدراما»: «الممثل وحده، دون كل المشتغلين بالفن المسرحي، هو الذي بيده مفتاح الخيال، حتى ولو كان الآخرون هم الذين وضعوه»، كما أنّه حاول ألاّ يقصر تعريف «الدراما» على العمل المسرحي فقط، وإنما أصبح المصطلح في رأيه يغطّي كل عمل فني، يعتمد على سلسلة من الأحداث والأفكار التي تؤدي في النهاية عن طريق ترابطها ووحدتها إلى معنى معين، يقوده الفنان بوجه خاص، وقد ينطبق هذا المفهوم على الرواية والفيلم السينمائي والدراما التلفزيونية بأنواعها، مؤكدا أن «الدراما» ترتبط في الأساس بـ(فن الفرجة)، وصناعتها، باعتبارها فن بصري، يستمتع الجمهور بمشاهدة شخصياتها وأحداثها، أو الاستماع إليها في الدراما الإذاعية، ولن يصبح لهذا الفن البصري الجميل قيمة جمالية وفكرية وإنسانية، بدون فنان واع لما يقوم به، وواع لخطابة ورسالته للمجتمع.. وكلها تشكلها ثقافة ذات خصوصية ومصادر حقيقية.
اختلاط
في الواقع نتحدث عن (ثقافة الفنان)، بعد أن اختلط الحابل بالنابل، ولم نعد نعرف من هو الفنان الحقيقي، وبخاصة في مجال المسرح، ولهذا نقول أن الثقافة أصبحت مشكلة من مشكلات مسرحنا المعاصر، فلم يعد الفن منعزلا مجرّدا، ولم يعد ممكنا في ظل التطور التقني الهائل الذي تشهده المجتمعات من حداثة وعولمة ثقافية وغيرها، أن يعتمد الفنان المسرحي على موهبته وحدها، فقد تبددت نظرية (الفن للفن) وكانت مذهبا يهدف إلى جعل الشعر والأدب، فنّا موضوعيا في ذاته، همّه الأوحد استخراج الجمال ونحته من مظاهر الطبيعة، أو خلعه على تلك المظاهر. ولهذا فإن اكتفاء الفنان بموهبته، وانعزاله في برج عاجي، قد يعرضه لعزلة شديدة عن قضايا مجتمعه وقضايا العالم وشعوبه، ما ينعكس سلبا على مسألة (هوية الفنان) وشخصيته، وعمق تطور فنّه، النّابع أساسا من حياتنا متأثر بظروفنا ، ثائر على مساوئنا، وخيباتنا، نابض بعواطفنا، تتدفق فيه الحياة من انفعال الفنان بالناس وأحلامهم وتطلعاتهم، والفنان الواعي صاحب الرسالة والموقف، هو الذي يعرف ويتأثر سريعا بما حوله، وبما يلامس مجتمعه من أحداث وقضايا، وايضا بما يحدث في عالمه الخارجي، يدرس تاريخه وظروفه وتطوراته، ويعرف دوره في الحياة، فلا مكان اليوم للفنان المحايد، الذي لا يؤمن بالثقافة ويتخلّف عن الآخرين، وتصبح نظرته إلى الأحداث التي تحيط به مثل نظرة الإنسان الأمي إلى حروف اللغة. ولهذا نقول أن الفنان المسرحي أينما كان هو أكثر الناس والفنانين احتياجا للثقافة، إنه باختصار يلعب دور المعلم للجماهير، ينقل إليهم بتمثيله وإخراجه وكتابته أفكار العالم.
ومعروف أن المسرحية، هي طليعة الأدب، وهي التي بمقدورها إثارة النّقاش، وهي التي تصنع المدارس والمذاهب الفنية والفكرية المتجددة. فدراسة الفنان المسرحي هي تالية على الموهبة الطبيعية، والدراسة المعمقة بثقافة واسعة تصقل الشخصية في الحياة وعلى خشبة المسرح، حيث يزداد عمق أداء الممثل وتفهمه لأداء الشخصيات المختلفة، أو بمعنى أدق تحسين قدراته الابداعية على تمثيل المتنوع من الأدوار، كما أن الثقافة تضاعف مساحة الخيال لدى الكاتب المسرحي، وتصنع جاذبية المخرج وقدرته على فهم النص والفكر المسرحي، ومن هذا التكامل في خلق وبناء (العملية المسرحية) يصبح المسرح كالجواهر اللامعة، بحيث يمكننا القبض على أقدم وأعرق الفنون، نبعث الحياة فيه، وندفق الدّم الجديد في عروقه، دون أن ننسى أن المسرح هو (فن الجماعة)، فكيف لجماعة ينقصها العمق الثقافي أن تنجح في الوصول إلى قضايا الجمهور؟
قامات
نتحدث عن قيمة الثقافة ودورها في صناعة الفكر المسرحي، ورجال المسرح الذين يقدمون للجماهير: سوفوكليس، شكسبير، موليير، برنارد شو، فيكتور هوجو، ألبير كامي، هنريك إبسن، كما يقدمون: توفيق الحكيم ونجيب محفوظ ويوسف إدريس وسعدالله ونوس، والفريد فرج وإحسان عبد القدوس، وتشارل ديكنز، وآخرون، ولكل كاتب من هؤلاء رؤيته الخاصة، ومنهجه الفكري الذي ينعكس على إنتاجه، وكل رواية أو مسرحية من أعمال هؤلاء تحوي مضمونا معينا يتميز به، ويكشف عن شخصيته وهويته. وإذا كان المخرج المسرحي عاجزا عن فهم غاية المسرحية وبعدها الاسقاطي والرمزي، ورؤيتها للعالم، والقضية المطروحة للنقاش، فإن خطة الاخراج ستكون فاشلة حتما، وإذا كان الممثل مؤديا لدوره فقط، كان مثل الببغاء، ينطق بلا فهم، وبلا وعي كاف لتوصيل رسالة الكاتب، وسيظل في ثوب العرض المسرحي مثل الخيط المنعزل، لا علاقة له بالنسيج العام. ونعتقد صراحة أن ممثل اليوم هو أكثر احتياجا للثقافة الحقيقية من الماضي، حينما كان يكفي الممثل القيام ببعض الحركات أو الإشارات، أو تشخيص بعض الشخصيات الهزلية، ليثير ضحك المتفرجين. وإذا عرف ممثل الماضي وبخاصة في مسرح الكوميديا التجارية السبيل إلى التصفيق تمادى فيه، وإذا عرف الوسيلة لاستدرار الدموع والعطف لجأ إليها، حتى شهدنا في فترة ما من تاريخ المسرح العربي اصطلاح (مسرح الممثل)، والذي ربما ما زال سائدا في بعض المسارح التجارية العربية إلى اليوم. وفي هذا السياق لا نريد أن نتوسع في احتياجات الممثل المعاصر إلى جماليالت اللغة، التي تقوده إلى فهم الشخصية التي يلعبها، وهي التي تعبّر عن الفكرة الأساسية في المسرحية، كما تقوده الثقافة، إلى قوة التعامل مع المسرح الشعري، بلغته الشاعرية المرتفعة، كما تفتح له نافذة المسرح الإنساني الحقيقي لكي يطل منها على جمهوره بوعي فني ينسجم مع القيمة الحقيقية لرسالة المسرح في التأصيل وترسيخ الهوية وتحديد الشكل والقالب الفني.
من هنا يمكننا القول إن الثقافة ليست أمرا عاديا أو فرعيا للفنان المسرحي، هنا أو في أي بقعة من العالم، لأن لغة المسرح واحدة، ولكنها ضرورية حيوية، حتى يستطيع أن يؤدي دوره عن فهم وعمق، وكلما ازداد وعي الفنان بدوره وإحساسه به، كلما تألق في تمثيله، وتضاعفت استجابة الجمهور له، لأن الفهم الحقيقي للشخصية، التي تتعاظم قيمتها من خلال فهمها ومن خلال الثقافة، يسهم في تخصيب خيال الفنان وتطويره، كما تثير فيه مشاعر الصدق والإخلاص لما يقوم به، دون تكلف أو افتعال، والصدق الفني في تقديرنا هو أهم عناصر النجاح في منهاج المسرح.
مجهر
الممثل المعاصر إن لم يكن في مشكلة حقيقية، فهو تحت المجهر، بعد أن أصبح شخصية اعتبارية، وأصبح كثيرون منهم سفراء للنوايا الحسنة، ضمن منظومة الأمم المتحدة، وقبل ذلك في عهد المسرح الإغريقي، حينما كان الممثل يتمتع بحصانة خاصة تكفلها له الدولة، فقد كان في مرتبة الكهنة، لا تجوز ملاحقته أو محاكمته، إو إيذاء مشاعره، وأن هذه العوامل ومعها حرية التعبير، أطلقت للممثل العنان كي يحلّق في فضاءات التعبير، بما يخدم تطور مفهوم المسرح في ذلك الوقت.
والممثل اليوم مطلوب منه تقديم «هاملت» و»عطيل»، وغيرها، مما يحتوي على شخصيات وأحداث معقدة، وكذلك الممثلة التي يطلب منها تقديم دور «المومس الفاضلة» (كتبت عام 1946)، في مسرحية سارتر ، وفيها الفاعل الوجودي والاجتماعي واضحا ، فيتطلب منها معرفة الكثير عن أجواء ومزاج هذه المسرحية ، كأن تعرف مأساة التفرقة العنصرية في أمريكا ، ووجهة النظر الانسانية فيها ، والممثل الذي يؤدي دور نابليون في مسرحية رجل الأقدار ، لجورج برناردشو ، يجب أن يحيط بتاريخه ، ويعرف ظروفه في الفترة التي عبّرت عنها المسرحية وبطلها فرنسي شاب من أصل كورسيكي، تصوره لنا المسرحية في زمن كان لا يزال فيه قائداً عسكرياً. وانما مملوءاً بالطموح ويتطلع الى ان ينشر، هو الآخر، قواته العسكرية ومبادئه في العالم كله، منافساً الانجليز في هذا... مع انه هو، في المسرحية، من يتحدث عنهم. وهذا العسكري الفرنسي ليس شخصاً آخر سوى نابوليون بونابرت. ومع هذا، وعلى رغم كل العبارات الطنانة، والتي من الواضح ان جورج برنارد شو، قد صاغ مسرحيته كلها لكي يقولها إمعاناً في «بهدلة» الانجليز، فإن المسرحية لا تتناول في جوهرها، الصراع الفرنسي ـ البريطاني. كل ما في الأمر ان بونابرت يقول ما يقوله عن الإنجليز، ضمن إطار ظروف شخصية. وهكذا فإن كل شخصية تعتبر نتاجا لأفكار الكاتب، مرتبطة إلى حد كبير بالظروف الاجتماعية والسياسية التي تسود فترة المسرحية، ويقول الكاتب والمخرج ومصمم المسارح البريطاني إدوارد غوردون كريج (1872 ـ 1966) في كتابه «الفن المسرحي»: «ليس للممثل الذي يريد أداء دور عطيل مثلا، أن يكون ذا طبيعة خصبة فحسب، يستمد منها ثروته الفنية الساحرة، بل لا بد أن يكون ذا بصيرة، تهديه إلى ما ينبغي إبرازه، وثقافة وعقل يسترشد بهما، في طريق عرض هذا الذي يبرزه لنا». وهكذا أيضا يجب أن يتقدم الممثل بقدر تقدّم المؤلف، فمن تجاربنا مع فئات محددة من الممثلين في المسرح العربي، نجد أن أحدهم يعتقد أن ما عليه هو أن يؤدي دوره على المسرح منفصلا عن بقية الأدوار الأخرى، وأن كل ما يتوجب عليه، هو الانتظار في كواليس المسرح حتى يأتي دوره، معتقدا أن العمل لا يتصل به طالما أنّه لا يتكلم على خشبة المسرح، وكثير من الممثلين من أسف لا يعرفون من المسرحية إلا أدوارهم فيها، بل إن بعضهم إذا انتهى دوره في الفصل الأول غادر المسرح، ولعل ذلك يدعونا إلى إعادة النظر في ثقافة الفنان المسرحي، وهذا النقص في جوانبها، ثقافة مسرح تحقق فن التكامل، ولا شك هنا وهذا ضروري أن نذكر بثقافة رواد المسرح العربي في عصره الذهبي، فهذه الثقافة الواعية التي اكتسبوها من مسارح الغرب، هي التي دفعتهم الى الطريق القويم في عالم المسرح الذي كان محاربا من جبهات عديدة، لكنهم لم يستسلموا لإيمانهم العميق بقيمة هذا الفن العظيم، حتى ارتقوا به إلى أعلى الدرجات، ومن إيمانهم هذا ومن ثقافتهم الرفيعة انتشرت الفرق المسرحية، وبرزت أسماء كبيرة في عالم التأليف والإخراج المسرحي والنقد الفني، أسهمت في اندفاع المثقفين إلى سحر ومعبد أبو الفنون، فكان لنا يوما مسرحا عظيما بقيمته الفكرية ونكهته الشرقية الساحرة، ضاع تحت وطأة الجهل بثقافة المسرح.
تقصير
هل هناك تقصير رسمي في عملية تثقيف الفنان؟ في الواقع يمكن أن تتحمل الهيئات الرسمية في الدول جانبا من الحالة المؤسفة التي نتحدث عنها، فإن محدودية أكاديميات الفنون على المستوى العربي، ومحدودية البعثات الدراسية للفنانين في مجالات المسرح، قد أسهمت بشكل أو آخر، في تعميق ظاهرة الفنان المؤدي للأدوار على المسرح دون ثقافة واعية رصينة، كما أن الفنان نفسه يلعب دورا كبيرا فيما هو فيه من هذا الجانب، كي يربط نفسه بالفن والثقافة ضمن إطار فكري إنساني يحدد له هويته وشخصيته في مهنته، كما يوسع له أفقه في التعامل مع المدارس والمذاهب الفنية العالمية. ونحن في السياق نتطلع إلى اليوم الذي تزداد فيه ثقافة الفنان عمقا وأصالة، وتتضح معالمها، حتى يستطيع أن يشارك في بناء مجتمعه وأمته في شتى المجالات. هذا هو الفنان الذي يتطلع إليه الناس والجماهير، لأنه هو الذي يرفع المسرح إلى مستوى لا يهبط فيه بالأذواق، بل يرتفع بالذائقة، ويسهم بقوة في تعزيز الثقافة الجماهيرية المنشودة غير المنعزلة عن محيط الواقع، بعيدا عن مشكلات الفنان وبحثه اللاهث عن الشهرة والمال والمركز.
إن شخصية الفنان هي مقياس فنّه ونوع إبداعه، وهذه الشخصية ترتبط تماما بمقدار ثقافته ونوعها، والناس اليوم في تقدمهم الحاضر، يهتمون بالفنون ومبدعيها، بدء من أخبارهم وانتهاء بدورهم في محيطهم، والواضح أنهم يضعون الفنان موضع الحب والاعتزاز والتقدير. وتقول روز اليوسف في كتابها «ذكريات»: «الفنان الحقيقي لا يعتز بشيء قدر اعتزازه بنفسه وكرامته، ولا يرى في الدنيا شرفا أرفع من الولاء للمثل العليا التي يمثلها هذا الفن، أو مجدا يداني الإخلاص له والتفاني في خدمته، وكل سيد غير الفن الجاد الملتزم، أتفه من أن يرضى بأن يضحي من أجله بذرة واحدة من ولائه للفن الرفيع». وقد يقودنا هذا القول بالضرورة إلى قيمة شخصية الفنان في مجتمعه وفي العالم، حينما يكون راسخا متماسكا واثقا، فاعلا، صاحب رسالة وموقف، وإلا بماذا نفسر غياب النخبة من الفنانين العرب عما يجري في الشارع؟ وكيف نفسر هذا الغياب عندما نجابه القضايا المصيرية؟ وهل قلّصت العولمة دور المثقف العربي إلى الحد الذي يجعل منه متفرجا، وهو في الأساس المحرك واللاعب الرئيس في المشهد كله؟
نعتقد أن مهمة المثقف المبدع تكمن في دوره الإيجابي الذي يعيد من خلاله نصاب الثقافة للثقافة، وطرح سياساته الثقافية لتحديد الاتجاه وآفاق التحول، وإلا سيظل مثقفا هامشيا يطفو فوق الأحداث التي لا تؤثر فيه، ولا يؤثر فيها.
عدد اليوم
