تجدر الإشارة، بدءا، إلى أن مفهوم “الكتابة المسرحية الجديدة” يبقى مفهوما نسبيا ومتحولا بتحول زاوية النظر إليه، ذلك أن هذا التوصيف بقدر ما ينطبق على آخر ما أفرزته التجارب المسرحية الشبابية العربية اليوم، بقدرما ينطبق على تجارب سابقة استطاع أصحابها أن يجددوا في مفهومهم للكتابة حسب ما أملته عليهم سياقاتهم الذاتية والموضوعية. وأذكر هنا ـ على سبيل المثال لا الحصر ـ تجربتين إحداهما غربية والثانية عربية.
ففي المسرح الغربي، عندما ظهرت كتابات مسرح العبث أو اللامعقول في المشهد المسرحي الفرنسي بعد الحرب العالمية الثانية، اعتبرت بمثابة حساسية جديدة في الكتابة المسرحية قياسا إلى ما كان سائدا آنئذ من تصورات حول المسرح كان في طليعتها النموذج البريشتي. من ثم نفهم الشراسة التي ووجه بها تيار العبث من لدن النقاد البريشتيين الذين كانوا يتحلقون حول مجلة “المسرح الشعبي”، وفي طليعتهم رولان بارت وبرنار دورت، الذين اعتبروا هذه الكتابة الجديدة بمثابة خلخلة لكل المفاهيم التي كانت الساحة الفرنسية تعتبرها أسسا قوية للمسرح ما بعد الحرب. لكن هذه الكتابة العبثية نفسها سرعان ما أصبحت عندما ظهر جيل يرنار ماري كولتيس وفيليب منيانا وفالير نوفارينا وميشال فينافير وجان لوك لاكارص وغيرهم، بمثابة كتابة تقليدية.
المسرح الحميمي
وفي المسرح العربي، ما كتبه المرحوم سعد الله ونوس في آخر أيام حياته يمكن تصنيفه باعتباره كتابة مسرحية جديدة. فنصوص من قبيل “طقوس الإشارات والتحولات” و”الأيام المخمورة” و”بلاد أضيق من الحب” وغيرها، هي بالقياس إلى مسرحياته السابقة كـ”الفيل يا ملك الزمان” أو “الملك هو الملك” أو “حفلة سمر من أجل 5 حزيران” أو “سهرة مع أبي خليل القباني”، هي نصوص مجددة على مستوى الشكل والمضمون. فهي نقلة من مسرح القضايا الشمولية إلى مسرح الذات، من المسرح الموضوعي إلى المسرح الحميمي، من مسرح التورية والتقية إلى مسرح الكشف والتعرية وصدمة الحداثة، ومن مسرح جمالية التمثيل إلى مسرح جمالية التعبير.
صحيح أن تجديدا كهذا تم داخل سياق تجربة إبداعية متجانسة لكاتب مسرحي كان ما يزال يؤمن بالوضع الأدبي للنص المسرحي، وبالتالي راكم تنويعات كتابية داخل التجربة الواحدة، إلا أن ما أفرزته من نصوص يبقى عنوانا على تبلور متخيل مسرحي جديد، وبالتالي فهي تجربة جديدة في الكتابة تتصل بمرحلة مغايرة في مساره الإبداعي وسمها هو نفسه بمرحلة الانغسال من الأوهام.
من ثم، يبدو لنا من غير الممكن إطلاق مصطلح “مسرح جديد” على التحولات التي طالت الكتابات الجديدة في المسرح، قياسا إلى ما حدث في مجال الرواية مثلا، ذلك أن توصيفا من قبيل “الرواية الجديدة” هو تعبير عن تيار روائي ظهر في فرنسا خلال خمسينيات القرن الماضي، وكان له منظروه الذين بلوروا تصورات حول الجنس الروائي تتجاوز مفهوم الرواية التقليدية شكلا ومضمونا، وكتبوا أعمالا سردية تستوحي هذه التصورات. ومن بينهم ألان روب كريي وكلود سيمون وناتالي ساروت وجان ريكاردو الذين أسهموا جميعا في صياغة ما عرف بـ”نظرية الرواية الجديدة”. لكن ما يروج اليوم بيننا ونتواطأ على تسميته كتابة مسرحية جديدة يفتقر إلى هذا السند النظري المتجانس والنسقي مقارنة مع موجة الرواية الجديدة. فالكتابة الروائية الجديدة نسق، لكن الكتابة المسرحية الجديدة شذرات.
وعليه فعندما نتحدث اليوم عن الكتابة المسرحية الجديدة فإننا بالضرورة نتحدث عن فسيفساء من النصوص ظهرت في مراحل مختلفة، لا يجمعها تصور متجانس للمسرح، ولا تسندها نظرية مسرحية واحدة، وإنما يخلق التقاطع بينها تلك الرغبة في كتابة المسرح بطرق مغايرة لما كان سائدا، وهي الرغبة التي لم تعد حكرا اليوم، على الكتاب وحدهم، بقدر ما أصبحت هاجسا لدى الدراماتورجيين والمخرجين وحتى الممثلين.
من ثم، تبدو استعارة “الشهب الاصطناعية” التي اختارها الباحث الفرنسي ميشال كورفان من أجل وصف ما سمي بـ”الكتابات المسرحية الجديدة” في الفضاء الفرنسي والفرنكفوني، استعارة تنطبق - في تقديرنا - بشكل كبير على ما آلت إليه الكتابة المسرحية الجديدة، اليوم، في العالم العربي، بما أفرزته من تنويعات في سجلات الكلام وعوالم التخييل المسرحي وتقنيات الكتابة.
ولعل ما يميز الكتابات الجديدة، اليوم، هو تحول السياق الجمالي العام الذي يؤطر التجربة المسرحية برمتها، لاسيما في ضوء تأثير عاملين أساسيين في إبداعية المسرح وإنتاجيته هما:
ـ بروز إبداعية المخرج وترسيخ سلطة ما يعرف بـ”صناعة الفرجة”.
ـ استعمال التكنولوجيات الحديثة في الإبداع المسرحي.
سلطة المؤلف
إن هذا السياق الجديد وما أفرزه من تقويض لسلطة المؤلف، خلخل الأسس التي تقوم عليها التجربة المسرحية، حيث بات واضحا أن التعاطي مع هذه التجربة ضمن دائرة المفاهيم والتصورات التقليدية التي تجعل من المسرح “أدبا دراميا” أو ضربا من “الكتابة النصية” التي من شأنها إفراز ما يعرف بـ”الأعمال الخالدة”، أصبح جزءا من الماضي، ذلك أن الثقافة المسرحية الجديدة بدأت ترسخ منظورا مختلفا إزاء المسرح يعتبره بمثابة فضاء لـ “صناعة الفرجة” أولا، مما جعل قضية “النص” قضية نسبية يمكن التعاطي معها، إبداعيا، بنوع من المرونة والانفتاح، وحتى اللامبالاة أحيانا، ما دام النص لم يعد هو المكون الأساسي الذي تنهض عليه الفرجة المسرحية.
نستحضر في هذا السياق، مثلا، ما فعله المخرج العراقي جواد الأسدي مع بعض “النصوص الخالدة”، ومنها “هاملت “ لشكسبير، حيث عمل على إعادة كتابة معاكسة للمسرحية عنونها بـ”انسوا هاملت”، وذلك من منطلق قناعته باعتباره مخرجا مهووسا بما يصنع الفرجة أولا. هذا الهوس الذي جعله يؤكد جازما “إن الولاء للنصوص يجعل منها نصوصا ميتة، ومحكومة مسبقا بالاسوداد على يد المخرجين التنفيذيين أو الكتاب الشغوفين بالمنفدين للنصوص بحرفيتها”. (1).
من ثم، فهو لا يتوانى عن التعبير عن رغبته في “الإطاحة بالنصوص المقدسة واللعب بأبهتها وجلالها “حسب تعبيره، وهذه العمليات هي من صميم ما يعتبره هو كتابة جديدة، يقول: “إن موضوع الكتابة الجديدة، نصا جديدا أو إخراجا مختلفا صار مفهوما سواء لحركة النقد المسرحي في العالم أو بالنسبة للمتفرجين المرتهنين إلى وعي تأريخاني للأدب بكل أنواعه، في حين مازال هذا الأمر يخلف عند عدد كبير من العرب آثارا سلبية تعيد المسرح إلى موازين عتيقة وبالية خصوصا في عقول عدد كبير من الفنانين والأدباء أصحاب النظرة المركزية الثابتة المتمركزة في بؤرة أحادية لا تقبل الشك، ولا تريد اللعب بأبهة النصوص ولا بجلالها حيث إنهم ما زالوا يتعاملون مع النصوص المنزاحة عن النصوص أو مع الإخراج المنزاح عن النصوص تحفة أو أيقونة لتزيين البيوت” (2).
إن نموذج الأسدي مجرد صيغة من صيغ متنوعة لصناع الفرجة في المسرح العربي الذين اختاروا التعاطي مع الكتابة المسرحية من منطلق مغاير إلى حد المغالاة أحيانا، ولاسيما منهم الجيل الجديد الذي فتح عينيه على الثورة الرقمية بكيفية جعلته يقتنع أن السينوغرافيا، ولعب الممثل، والتقنيات المسرحية الحديثة؛ كلها كفيلة بإنجاز ما لا يحققه النص مهما كانت درجة بلاغته المسرحية. وأصبح المفهوم الجديد الذي يؤطر تجاربهم المسرحية هو ما يسمى بـ “الدراماتورجيا الركحية” التي بات الاشتغال في إطارها عنوانا على ما سماه صديقنا الدكتور خالد أمين بـ”المنعطف الفرجوي” في المسرح العربي، وهو المنعطف الذي يسنده سياق ثقافي كوني انعكس على تجاربنا العربية، يقول:”لقد روج العديد من النقاد والمتتبعين للشأن المسرحي العربي فكرة مفادها وجود (أزمة النصوص الدرامية)، وسطوة الاقتباس والتوليف المسرحي والإعداد الدراماتورجي، كنوع من الهروب إلى الأمام في الكثير من الإبداعات العربية المعاصرة والشبابية منها بخاصة. لقد ارتفعت العديد من الأصوات في مشهدنا النقدي منتقدة العروض المسرحية المعاصرة التي يكون فيها النص مجرد ذريعة لما يمكن اعتباره بنية تركيبية لكتابة محددة بشكل مسبق، والحقيقة هي أن الممارسة المسرحية في الوطن العربي متفاعلة بشكل أو بآخر مع تحولات صناعة الفرجة المسرحية على المستوى الكوني، وذلك نتيجة لما تسميه المفكرة الألمانية إيريكا فيشر بـ”تناسج ثقافات الفرجة”. فلم يعد المسرح ذلك الفن الهامشي في عالمنا العربي اليوم، بل أصبح تلك الاستعارة الثقافية الممتدة في الحياة اليومية، متأثرا هو الآخر بالوسائط الأخرى التي أضحت شديدة البروز في حياتنا اليومية”. (3)
البرج العاجي
لقد بات طبيعيا أن تنعكس هذه الثقافة الجديدة على المشهد المسرحي برمته، وبالتالي، على موقع الكاتب الدرامي فيه. فالواضح أن صورة الكاتب المسرحي المقيم في برجه العاجي الذي يرسل خطابه دونما اكتراث بمآله في المشهد المسرحي قد انتهت، ذلك أن “الكاتب (اليوم) هو ابن وضحية، في آن واحد، للثورة التي منحت السلطة للمخرج المسرحي. إنه هنا في وضعية تبعية. وأعماله المسرحية التي هي هشة على العموم، بخضوعها لغربلة الإخراج المسرحي، غالبا ما تتم ملاءمتها، خلطها، وطمس ملامحها. لم يعد المؤلف ذلك الإله المقدس، بل هو بالأحرى بمثابة عامل، العامل المتخصص في النص L’ouvrier spécialisé du texte”. (4)
إن التحول الذي طال وضع المخرج في السيرورة الإبداعية المسرحية خلال القرن الماضي، الذي جعله ينتقل من وضعية المنفذ لتعليمات المؤلف إلى مبدع له حقوقه في التخييل والتعبير بلغته الخاصة، وبالتالي في التصرف في نصوص الآخرين حسب ما تمليه عليه حساسيته الفنية ومنظوره الجمالي وتصوره للعمل المسرحي، قد أثر بشكل واضح على وضعية النص المسرحي وطرق كتابته.
من ثم، فطقس الكتابة نفسه خضع لنوع من إزالة القدسية Démystification، لاسيما وأن النص أصبح في خدمة العرض وليس العكس. لذلك، فلا عجب أن نلاحظ، اليوم، كيف توارت أسماء المؤلفين الذين كرسوا مسارهم الإبداعي للكتابة الدرامية وبدأت نصوصهم تتحول شيئا فشيئا لتصبح جزءا من الذاكرة المسرحية، أي تحفا أدبية للقراءة وتخليد تجارب السابقين. فلم يعد لأعمال توفيق الحكيم أو يوسف إدريس أو نجيب سرور أو أحمد الطيب لعلج أو عز الدين المدني أوعبد الكريم برشيد أو سعد الله ونوس أو غيرهم كثير ذلك الحضور القوي في مشهدنا المسرحي. وبالمقابل أصبحنا نقرأ نصوصا لمخرجين كجواد الأسدي وفاضل اجعايبي وغيرهم، وكذا لجيل من الشباب المسرحيين العرب الذين تتألق تجاربهم بين الحين والآخر في هذا المهرجان المسرحي أو ذاك والذين تمتزج تجاربهم بمواصفات الكاتب والدراماتورج والمخرج والممثل في تجربة مسرحية واحدة، لأنهم يكتبون لأنفسهم ويقومون بالاشتغال على ما يكتبون فوق الخشبة.
لقد تقوضت سلطة “الكاتب” بهذه الصيغة التقليدية لتحل محلها سلطة “الدراماتورج” الذي يبيح لنفسه التصرف بحرية، وبمغالاة أحيانا، في نصوص الآخرين بدعوى أن الكاتب يحسب حساب الحقل، لكن الدراماتورج يحسب، بالأحرى، حساب البندر، وشتان ما بين الحسابين، ما دام الأول خاضعا لمستلزمات الأدب الدرامي، في حين أن الثاني مسكون بهواجس الفرجة وإكراهات التمسرح. وطبيعي أن تتمخض عن هذا التباعد بين الموقعين، علاقة جفاء من لدن الدراماتورجيين، وبالتالي، المخرجين إزاء “النص الدرامي” نفسه، بحيث لم يعد ينظر إليه باعتباره المنطلق الوحيد لخلق تجربة مسرحية، ذلك أنه أصبح “بالإمكان مسرحة كل شيء”(5) حسب مقولة أنطون فيتز Vitez الشهيرة. وعليه فعملية الإعداد الدراماتورجي بإمكانها أن تنصب على نصوص ومرجعيات ومواد ليست مسرحية بالضرورة. فالرواية والشعر ونصوص مدونة الأسرة وشهادات الأمهات العازبات والحكي بمختلف مظاهره؛ كل هذه النصوص أصبحت قابلة للمسرحة بعد خضوعها للعملية الدراماتورجية التي هي جوهر الإبداعية المسرحية في تصور أغلب الفاعلين ذلك في التجربة المسرحية المغربية.
إلا أن المثير للانتباه في التجربة العربية للتعاطي مع هذه الإمكانية المتاحة لمسرحة كل شيء، هو سقوطها في بعض الحالات، في مطب “إمكانية مسرحة اللاشيء” “Faire théâtre de rien”. لذلك، فلا نستغرب الخيبة الكبيرة التي أصابت المشهد المسرحي إزاء أعمال مسرحية لم يستطع مبدعوها ملاءمة نزوعاتهم الفنية، بل ونرجسياتهم، مع طبيعة المتلقي العربي.
وإذا كان هذا الواقع المسرحي الجديد قد أفرز عينة جديدة من المبدعين الذين يكتبون أو يعدون دراماتورجيا لحسابهم الخاص، وهي العينة التي يمكن أن نسميها بالمخرجين ـ الكتاب أو المخرجين ـ الدراماتورجيين، فإنه، من زاوية أخرى، قد غير مفهوم الكتابة نفسه، بحيث لم يعد ممكنا، اليوم، الحديث ـ عندما يتعلق الأمر بالمسرح ـ عن “كتابة درامية Ecriture dramatique”، وإنما بالأحرى عن “كتابة من أجل الخشبة Ecriture scénique”.
الكتابة الجديدة
فإذا تأملنا هذه الكتابة الجديدة، يمكننا أن نلاحظ أنها أفرزت نصوصا غير قابلة للنشر، وبالتالي للقراءة. إنها ضرب من الكتابة العابرة التي تنتهي صلاحيتها بنهاية العرض وتوقف ترويجه. ولعل هذا ما يفسر ربما لماذا ضاقت مساحة نشر النصوص المسرحية في وسطنا الثقافي، وأصبح النص هو “أعز ما يطلب” في دائرة الإبداع المقروء. وهي ظاهرة مثيرة، بل ومفارقة. وموطن المفارقة يكمن في كون تعدد الأعمال المسرحية في كل موسم وتعدد المهرجانات، لم يفرز أدبا دراميا غنيا قابلا لأن يترسخ في ذاكرة المسرح العربي، بقدر ما أفرز نصوصا مقتبسة أو معدة دراماتورجيا أو مكتوبة من أجل العرض وليس القراءة، وبالتالي فهي ذات صلاحية محدودة في الزمان والمكان.
إن الكتابة الجديدة في المسرح، بهذه الصيغة، أصبحت كتابة ضد الذاكرة، وضد الخلود. لذا فلا عجب أن نفتقد، اليوم، نماذج منها يمكن أن تندرج ضمن خانة “الأعمال الخالدة”، وبالتالي، نخشى أن تتحول هذه المرحلة في تاريخ المسرح العربي إلى حلقة مفقودة بالنسبة للأجيال اللاحقة لأنها لم تترك آثارا مكتوبة تدل عليها.
صحيح أن الإضافات الجديدة الذي رسخها المخرجون/ الكتاب والدراماتورجيون على صعيد جماليات الكتابة تشي بإبداعية ملفتة للانتباه، لاسيما على مستوى اللغة التي أصبح هاجس التواصل مع وجدان المتلقي أحد رهاناتها الكبرى، مما يفسر، ربما، العودة القوية للغة المحكية المحلية في العروض المقدمة، وكذا على مستوى الموضوعات حيث المزاوجة بين مسرح الذات ومسرح العالم، واتساع دائرة الحكي والبوح والمونولوج، وتنويع السجلات المسرحية ما بين الكوميدي والجاد، والتفاعل مع تجارب طليعية في الكتابة المسرحية تنتمي إلى الريبرتوار الغربي. ولعل هذا ما يزكي استعارة “الشهب الاصطناعية” التي انطلقنا منها في الحديث عن الكتابة المسرحية الجديدة، ذلك أنها تنطبق على هذه الفسيفساء من النصوص التي قدمت عروضها على خشبة المسرح العربي خلال العقد الأخير.
وأفضل في هذا السياق، أن أتحدث عن التجارب المغربية التي أعرفها جيدا وسبق لي أن كتبت عن بعضها. فمنذ أن بدأت تقتحم المشهد المسرحي طلائع خريجي “المعهد العالي للفن المسرحي والتنشيط الثقافي”، لاحظنا تحولا عميقا في التعاطي مع الممارسة المسرحية بالمغرب، ذلك أن جيل الشباب من الخريجين أصبح يفضل التعامل مع التجربة المسرحية من منطلقات معرفية جديدة كان من نتائجها البارزة تغير النظرة إلى النص المسرحي، والانفتاح اللا مشروط على الريبرتوار الغربي واقتباس نصوصه أو العمل على إعدادها دراماتورجيا، وبروز جيل من السينوغرافيين الذين يضعون لمساتهم الواضحة على جماليات العروض المسرحية، وكذا جيل من الممثلين الشباب الذين يمارسون المسرح من منطلق الاطلاع الواسع والمتنوع على النظريات الغربية في مجال التمثيل.
كل هذا انعكس بشكل واضح على الكتابة المسرحية لاسيما وأن الجيل الجديد لم يجد ما يجذبه في التجارب الكتابية السابقة للرواد باعتبارها نصوصا تقليدية تطغى عليها اللمسة الأدبية ولا تستجيب لتطلعاتهم التي يتحكم فيه هاجس صناعة الفرجة.
في هذا السياق يمكن أن نستحضر أعمال كل من فوزي بن السعيدي، عبد المجيد الهواس، بوسلهام الضعيف، حسن هموش، ادريس الروخ، محمود بلحسن، كريم الفحل الشـرقاوي، عبد اللطيف فردوس، بوسرحان الزيتوني، بوحسين مسعود لطيفة أحرار وخالد جنبي وغيرهم كثير. فالكتابات المسرحية التي أبدعها هؤلاء صيغت أساسا من أجل الاستعمال الخاص وعلى مقاس التجربة الخاصة لكل واحد منهم وتصوره الجمالي المميز للفرجة المسرحية، لذلك رأينا من وجد ضالته في كتابة تستند على مرجعيات غير مسرحية بالضرورة كشهادات الأمهات العازبات أو نصوص مدونة الأسرة أو الرواية أو الشعر أو فن الملحون، وذلك بإعدادها دراماتورجيا والعمل على مسرحتها، كما وجدنا من جرب موهبته في كتابة مسرحية جديدة تتسع فيها دائرة البوح والحكي والإشراقات الشعرية إما في إطار أعمال مونودرامية أو جماعية. كما وجدنا من ارتمى في أحضان الكتابة المسرحية الجديدة في الغرب، وفي فرنسا على وجه الخصوص، حيث النصوص التي تعالج موضوعات الطابو المثيرة في سياق كتابة شفافة حميمية وكاشفة وصادمة أحيانا وفي قوالب درامية غير تقليدية فيها مزيج من الاستبطان الداخلي والمونطاج والكولاج والمقطعية كما يسندها أحيانا نوع من التقعير أو التفكير الذاتي في الكتابة نفسها في إطار ما يعرف بـ “الميتامسرح”(6). إن هؤلاء الكتاب الجدد” لم يعودوا “ساردي حكايات”، وإنما هم كتاب يستحضرون كثافة الكتابة. ففي نصوصهم تسقط مبادىء السرد والتشخيص ونظام السرد. يتوصل من خلال ذلك إلى “استقلالية للغة”. فاللغة لا تبدو باعتبارها حورا بين الشخصيات وإنما تصبح “تمسرحا مستقلا””(7).
أجناس جديدة
لقد كان طبيعيا أن تفرز هذه التجارب الكتابية الجديدة أجناسا جديدة من المسرح، غير تلك التي كانت سائدة في سياق المنظورات الكلاسيكية المستندة إلى المنظور الأرسطي. في هذا الإطار برزت مسارح لا تؤمن بالحدود بين الأنواع الدرامية كالتراجيديا والكوميديا وغيرها، وأصبحنا إزاء ما سمي بـ “المسرح الحميمي” و”مسرح الغرفة” و”مسرح اليومي” و”مسرح الأطروحة” و”المسرح الشذري أو المقطعي”. وتداخلت في هذه الأنواع من المسرح سجلات الواقعي والذاتي والسياسي والشعري والكروتسكي وغيرها.
في خضم هذا المشهد، وخارج إطار هذه “الجوقة” من الدراماتورجيين الجدد، ثمة من فضل العزف أو الأداء المنفرد والمتميز، سواء على صعيد العلاقة مع الكتابة نفسها، أو على مستوى الخيارات الجمالية المتحكمة في هذه الكتابة. ونقصد هنا، بالأساس، تجربتين متميزتين لكاتب مسرحي شاب هو الزبير بن بوشتى، ولكاتب ومخرج وممثل معروف هو الفنان عبد الحق الزروالي.
فالأول من الأسماء الاستثنائية التي ما تزال تؤمن بأهمية “الكتابة الدرامية” وبالجدوى من إبداع نصوص مسرحية جديدة صالحة للقراءة وللعرض في آن واحد، بل يمكن الذهاب بعيدا في النظر إلى هذه التجربة باعتبارها تجسيدا لصيغة متميزة في الكتابة الجديدة تستند على متخيل مسرحي تتحكم فيه العلاقة مع الفضاء والانتماء للتاريخ، وبالتالي، فهو يؤسس لكتابة “مسرحية محكمة الصنعpièce bien faite”، مفكر فيها، وقائمة على أساس قراءة خاصة للمكان والذاكرة. ولعل نصوصا مثل: “يا موجة غني”(8)، و”النار الحمرا”، و”للاجميلة” و”زنقة شكسبير” و”لقدام لبيضا”Pieds blancs، ثم “طنجيتانوس” تؤكد باشتغالها على فضاء طنجة بأبعاده المختلفة، هذه الحقيقة. إن الزبير من بين آخر الأسماء في سلالة المؤلفين الدراميين الآيلة للانقراض في “زمن سطوة الدراماتورجيا”.
أما بخصوص الثاني، أي عبد الحق الزروالي، فيمكن نعت تجربته في الكتابة، على الأقل في تجلياتها الأخيرة، بكونها “كتابة التمسرح الذاتي”، فهي كتابة من حيث كونها إعادة بناء لنصوص حتى ولو لم تكن مكتوبة أصلا من أجل المسرح (المواقف والمخاطبات للنفري، روايات جلبيرت سينويه وأنطونيو كالا...). إن اشتغال الزروالي عليها متميز عن عمل الدراماتورجيين الذين ذكرناهم، لأنه لا يقوم بإعداد دراماتورجي للنصوص الممسرحة بقدر ما يقوم بإعادة كتابتها لحسابه الخاص، وهنا يتدخل العنصر الثاني الذي سميناه “بالتمسرح الذاتي”، فحسابات الزروالي المخرج والممثل صاحب الأداء المونودرامي الفردي حاضرة بقوة في طريقة بنينة النص وتوزيع متوالياته، وهي حسابات لا تسقط من دائرتها مفاجآت الفرجة ولا منتظر العرض، وبالتالي يبقى هامش الارتجال والتصرف في النص قائما حسب ظروف العرض. ولعل العودة إلى أعماله الأخيرة (9) تؤكد ذلك، ومنها: “كدت أراه”، “الأسطورة”، “ رماد أمجاد”، ثم” نشوة البوح”.
هذه التجارب وغيرها، مما لم نشر إليه، تؤكد أن النظرة إلى النص المسرحي قد تغيرت بفعل تأثير هواجس صناعة الفرجة وبروز الاهتمام بمكوناتها المختلفة لدى المسرحيين العرب، كما أن اكتشاف سحر الدراماتورجيا، والحرية في التعاطي مع مصادر الفرجة التي ليست نصوصا مسرحية بالضرورة، قد أسهم في الكشف عن نقلات فنية وحساسيات جمالية جديدة.
لكن السؤال الذي يبقى مطروحا هو: خلف هذا البريق العابر لفرجات لا تسندها نصوص قابلة للخلود، ما الذي يتبقى من هذه “الكتابة من أجل العابرEcriture pour l’éphémère” لتأسيس ذاكرة للمسرح العربي؟
الهوامش:
1 - جواد الأسدي ـ انسوا هاملت، حصان الليلك: نصوص درامية - دار الفارابي - الطبعة الأولى 2000- ص 10.
2 - نفس المرجع- ص 11/12
3 - خالد أمين- المسرح ودراسات الفرجة- منشورات المركز الدولي لدراسات الفرجة- سلسلة دراسات الفرجة 14- الطبعة الأولى 2011- ص 57
4 - Jean – Pierre Thibaudet – Théâtre Français contemporain – Ministère des affaires étrangères – adapt – Déc. 2000- p 16.
5-Jean -Pierre Ryngaert- Lire le Théâtre Contemporain -DUNO Paris 1993- p 50
6 - انظر مقاربتنا لظاهرة “الميتامسرح” في: حسن يوسفي- المسرح في المرايا: شعرية الميتامسرح واشتغالها في النص المسرحي الغربي والعربي- منشورات اتحاد كتاب المغرب –الطبعة الأولى الرباط - يونيو 2003
7 - الزهرة مكاش [في] مسارات وتجارب في المسرح المعاصر- منشورات مجموعة البحث في المسرح والتنشيط الثقافي- كلية الآداب والعلوم الإنسانية – أكدير2007 – ص 44
8 - نعتبر هذه المسرحية إبداعا لجنس مسرحي جديد سميناه “دراما البحر”. انظر كتابنا: حسن يوسفي- ذاكرة العابر: عن الكتابة والمؤسسة في المسرح المغربي- منشورا ت فرع آسفي لاتحاد كتاب المغرب- دار وليلي للطباعة والنشر- الطبعة الأولى 2004- ص 81
9- انظر دراستنا عن هذه الأعمال في: حسن يوسفي – قوة الروح التي يخلقها المسرح: بصدد التجربة المسرحية لعبد الحق الزروالي – مجلة عمان، عدد 142، لبنان 2007، ص. 22.
عدد اليوم
