* لا نستطيع تغيير العالم.
.
نستطيع فقط إزاحة الأشياء السيئة
* أسخر من السوسيولوجيا ولا أعتقد أبداً في التاريخ كتصنيف فلسفي
بيتر هاندكه، أحد كبار أدباء وفناني اللغة الألمانية في الوقت الراهن.
ربما الأهم.
متعدد الموضوعات
مارس هاندكه، المولود في عام 1942 في النمسا، جميع الأنواع الأدبية، حيث وسمها بخاتمه الشخصي.
مؤلف العديد من النتاجات، التي حملت عناوين جذابة : «قلق حارس المرمى لحظة قذف ضربة الجزاء»، «خطاب قصير لأجل وداع طويل»، التعاسة اللا مبالية»، «المرأة العسراء».
.
.
والتي سطرت الدراما الحذرة لعصرنا، الانفصال، الغياب أو الرحلة.
في عام 1994، أصدر كتاباً مشفاً «سنواتي في كون الشخص»، حيث وصف المحيط الباريسي، الذي يقيم فيه، والذي ألهمه نشيد الظرف المديني الجديد.
ولكن بيتر هاندكه كتب أيضا مسرحيات، دراسات، يوميات، وتقاسم رفقة فنية مع المخرج فيم فندرز، مثل «حركة زائفة» (1975) أو «أجنحة الرغبة» (1987).
مترجما ومشهورا في العالم بأسره، فضلا عن كونه مرشحا دائما لنوبل منذ الثمانينيات.
هذا الحوار (الذي أجراه معه آلكسندر لاكروا) لا يهدف إلى تشتيت الخافية، وإنما التعرض لنتاجه، الكبير الذي أثار الكثير من النقاشات، مع صدور روايتيه: «ليلة مورافية» و«كالي» (غاليمار) وجزء من مذكراته: «أمس على الطريق» (فردييه).
«الكاتب، إنسان يسكنه شيطان»، هكذا صرح في نهاية اللقاء، قبل أن يضيف: «ولكن ليس الشياطين كلهم أشرارا.
هناك أخيار من الشياطي».
وفي ما يلي نص الحوار:
* رحلت كثيرا إلى العالم، إلى إسبانيا، إلى الولايات المتحدة، إلى اليابان، قبل أن تستقر هنا، في الحي الغربي من باريس، منذ ثلاثين عاما.
لماذا غادرت النمسا ولماذا اختيار مكان معين؟
** من الصحيح أنني غادرت النمسا، إنما جسديا فقط.
جزء مني بقي هناك، مع أجدادي، مع الجداول، مع الحدائق، مع المقابر، وأيضا مع اللغة الألمانية لغتي الأمومية، حتى وإن كانت أمي سلوفانية.
لم أنجح في التعامل مع اللغة الفرنسية، حيث ظل النحو لدي غريبا.
ومع ذلك، باريس بالنسبة لي مكة أو القدس.
قدمت إليها للمرة الأولى منذ زمن طويل، في السبعينيات.
في النمسا، كنت أشعر بكوني مراقبا طوال الوقت، وتنقصني الحرية.
في باريس، كيف أفسر ذلك؟ لا توجد مياه في هذه المدينة، ومع ذلك وجدت معابر في كل مكان.
حينما بحثت عن شقة للإيجار مع ابنتي الكبرى، رسوت في كلامار.
منذ اللحظة الأولى للاستقرار، قلت في نفسي: «هنا».
شقتي تجاور لون السماء، خط الأفق، الروابي.
مشيت كثيرا بمحاذاة خطوط السكك الحديدية.
أعشق هذه المناظر التي تبلبل ذهني.
تحت قدمي الفطر، وفي مستوى أدنى، كنت أرى إلى برج إيفل.
هذا حقق لدي روابط غريبة.
فهمت أن محيط الدائرة كان البعد الذي يوافقني.
مع وضد السلطة
* تحب محيط الدائرة لأنك ترفض الوجود قريبا من مركز السلطة؟
** أحب السلطة، ولكن السلطة المختفية التي لا نستطيع وصفها أبدا.
بالمقابل، لا أحب السلطة المؤسساتية.
* درست في جراتس، بالنمسا، من 1961 إلى 1965، التي هجرتها.
ثم لم تعمل بأي مهنة، سوى الكتابة؟
** لم تحقق لي هذه الدراسات أي بهجة.
الشيء الوحيد الذي أثار اهتمامي يتمثل في دراسة القانون، وعلى وجه الخصوص القانون الروماني والقانون الكنسي.
ولكن، تعرف، القانون ليس علما لدراسته في العشرين من العمر، على عكس الطب والجيولوجيا.
لأننا في هذا العمر، لسنا قادرين على إقامة صلات بين التجريد والواقع، بين المبادئ والأوضاع المكرسة.
فقط التجربة المعاشة تعدك لتعلمها العلم.
.
.
قمت بأعمال بسيطة خلال دراستي، في المصانع وفي ورشة نجارة يمتلكها أحد أعمامي، بيد أنني كنت كسولا.
ما عدا الكتابة، ماذا يمكنني عمله؟ دوما أحب الأعمال اليدوية.
كنت أكتفي بطلاء الدرابزين، قص الحشائش، القيام بأعمال حرفية بسيطة.
هذا يكفيني.
حينما أبري قلما، أرضى بما قمت به.
أحب الكتابة باليد وأشعر بالقلم.
في الواقع، أعجب بالأشخاص الذين يعملون بأياديهم، ولا أجد نفسي مختلفا عنهم، ولذا كان الشعور بأن أكون حرفيا يمتلكني دوما.
.
.
وضد الجمهور
* في عام 1966، غدوت مشهورا بمسرحية «إهانة الجمهور».
في المقدمة، شرحت أن الأمر يتعلق «بمسرحية ناطقة»: لا تقترح أي حبكة ولا أي تمثل للعالم.
ممثلون يدخلون إلى خشبة المسرح ويسبون الجمهور.
قررت أن تحطم جميع شيفرات المسرح؟
** في عام 1964، وصلتنا أغاني البيتلز والرولينج ستونز، ومعها طاقة الروك.
وهذا أمدني بشيء من النور الصوتي.
فضلا عن ذلك، مع امرأتي الأولى التي كانت ممثلة، كنت أذهب دوما إلى المسرح.
لم يكن مكانا يثير إعجابي.
اختبرت «اشمئزازا مبهجا» للمسرح، إذا سمحت لي بهذه المفارقة.
ولهذا وددت أن أنقل طاقة أغاني البيتلز إلى خشبة المسرح.
* شخصيات مسرحياتك الناطقة تحمل خطابات، ولكن المسرحيات نفسها لا تحكي شيئا؟
** نعم، هذا حقيقي، ولكن لا يرى المرء إليها محصلة إيديولوجيا أو إرادة طليعية.
.
هناك أكثر من صوت في داخلي.
لست مصابا بالفصام، أي أن أكون مجنونا، ولكن كنت أمتلك نزعة فصامية.
طوال اليوم، يتكلم ويتجادل أكثر من صوت في داخلي، يسبني أو يهدهدني، كأنه يسب أو يهدهد العالم.
في مسرحي، تركت هذه الأصوات تعبر عن نفسها.
حتى وإن لم أعتبر نفسي أوليا دراماتورجيا، وإنما كاتبا ملحميا، ساردا وملحميا.
حجج القتل
* طمح برتولت بريشت إلى كتابة المسرح الملحمي.
هل ترى نفسك قريبا من مسعاه؟
** لا يعنيني برتولت بريشت في شيء: كان مسرحه تعليميا.
كان يريد تغيير العالم، وأسخر من هذا الطموح.
لا نستطيع تغيير العالم.
نستطيع فقط إزاحة الأشياء السيئة، الابتعاد عنها، لئلا ترجع مرة أخرى.
ماذا تفعل القوى السياسية اليوم؟ تعرض حجج القتل.
في البداية، يقال إن الحجج صائبة وإن لدينا السبب للقتل.
بعد ذاك، نفكر، نقول إن الحجج ربما تكون خاطئة وإن كل هذا سيئ.
نعم، أعرف أني أعبر عن أفكاري بصورة سيئة ولست واضحا.
ولكن لست راغبا في التعبير عن أفكاري.
علاوة على ذلك، أتلاشى في غالب الأحايين حينما أتكلم.
أتلاشى أيضا حينما أكتب، ولكن يظل هذا واضحا لأن الكتابة بعد الوضوح.
حينما أتكلم، لا يتحقق هذا الوضوح الثانوي.
* إذاً، نرجع إلى ما قلته مسبقا: تعتبر نفسك كاتبا ملحميا.
.
.
غالبية رواياتك، وإن لم تكن كلها، تدور في بلاد تعيش في سلام.
وأنت، تصف يوميات البسطاء.
نحن بعيدون للغاية عن «الإلياذة».
أين هي الملحمة هنا؟
** عن هوميروس، يتمثل نموذجي الأدبي في رواية العصور الوسطى، تحديدا حلقة الطاولة المستديرة و«برسوفال الغالي» عن ملك طروادة.
الحرب ليست كلية الوجود.
لماذا تم النظر إلى هذه الروايات كملاحم؟ تحكي روايات بسيطة.
في البداية، البطل شاب وبريء.
يتجه بحثا عن الحب ويبتعد بعيدا جدا، قبل أن يكتشف أن الحب موجود هنا، موجود منذ الرحيل، ولم يره.
حسب وجهة نظري، العالم الحالي قريب بصورة غير معقولة من روايات العصور الوسطى.
أعتقد أن هذا الشأن يرجع إلى جغرافيتنا ووسائل الانتقال.
اليوم، تستقل طائرة أو قطارا، تصل من فورك إلى شاطئ البحر أو إلى حدود الغابة.
تجتازه وتلقى جزيرة.
الإنسان المعاصر، في حركته، يشبه فارس العصور الوسطى التائه.
لا يشن حربا، بالمعنى العسكري، وإنما يجد في كل أرض يطؤها تجارب داخلية، تحديات ومعجزات.
ويبحث عن الحب.
اليوم فقط من الممكن أن نكتب ملحمة عن لا شيء وتكون درامية في آن واحد.
نوافذ الوحدة
* إحدى رواياتك الشهيرة، «المرأة العسراء» (1976)، تحكي الوحدة الجديدة التي عرفتها كثير من النسوة بعد التحرر الجنسي خلال السبعينيات، ومع التحرر أيضا، ارتفاع عدد الطلاق.
.
.
** أسخر من السوسيولوجيا ولا أعتقد أبدا في التاريخ كتصنيف فلسفي.
لذا ترعبني طريقة عرضك لرواياتي.
ولكن أستطيع أن أحكي لك أن كل هذا وقع بالفعل.
في السبعينيات، عشت وحيدا مع ابنتي الكبرى، التي لم تزل صغيرة بعد.
كنا نقطن بناية جديدة في حي فرانكفورت، ليس بعيدا عن الجبل.
كانت هناك كثيرات من النساء يبقين وحيدات طوال اليوم، طوال الأسبوع.
عن نفسي، أظل في البيت لأنني كاتب، كنت أنظر كيف تحيا هذه النساء.
من النوافذ، كنت أتابعهن وهن يعددن الوجبات، كن وحيدات.
وهكذا، قلت في نفسي سأكتب عنهن.
لم يكن لدي أي حدس سوسيولوجي.
وجدت نفسي في قلب الرواية التي أسردها.
وددت أن أكتب رواية عن امرأة تقول لزوجها ذات صباح جميل: «اهجرني».
ومن هنا، تابعت غزوها للمجهول.
غير أني شعرت بكوني ساذجا، لكي أعرض «المرأة العسراء» بهذه الكلمات: أشرحها.
* شخصياتك، ربما، تبحث عن الحب، وهذا أمر نادر للغاية في كتبك.
ومع ذلك لدينا الشعور بوجود جدار غير مرئي يفصل بين الشخصيات، وأن كل شخصية وحيدة بعمق.
يحيا الأزواج منفصلين تحت نفس السقف.
لا يصل الصغار والكبار إلى التواصل فيما بينهم.
هل أنت كاتب مناهض للالتحام؟
** بالنسبة لي، هناك تمزق تراجيدي بين الرجل والمرأة.
وهذا لا يرجع إلى مسائل الشخصية، وليس لدي أي إرجاع إلى حياتي الشخصية.
هذا التمزق عالمي.
تحت السماء، أرى المرأة، وإنما تظل وحيدة رغما عن جهودها، وحيدة وضائعة.
أميل إلى الحنو، إلى الحب حينما أنظر إلى النساء.
بالنسبة لي، الحب يقع بين «السلطة المجنحة» والحنو.
بالنسبة لأطفالي، أعتبرهم كأجدادي.
إنهم من يمسكون بالسلطة ووجودهم هذبني.
هل تعرف كلمة ووردزوورث: «الطفل ابن الإنسان»، وهي توافقني تماما.
مخالفة المألوف
* كتبت ثلاث دراسات حول موضوعات مخالفة للمألوف.
مثلا، كتبت عن «صنوق الجوك» (1).
.
.
** اليوم، اختفى صندوق الجوك إلى حد كبير من المشارب.
البعض اشتراه بشيء من الحنين وقرر الاحتفاظ به.
ولكن، من الضروري ملاحظة أنه لم يعد يعمل! الشيء الجوهري لصندوق الجوك، أن يتم وضعه في مكان عام.
يسمح بسماع الموسيقى مع الآخرين، وغالبا مع الغرباء.
مثلما كان يجري مع العبيد السود في مزارع القطن حينما يغنون معا.
يحقق صندوق الجوك رابطة لا مادية بين الذوات.
ذات يوم، كنت في الهوت ـ نورماندي، في غيزور، في مشرب بسيط، وكان به صندوق الجوك.
طلبت أن يدار.
على طاولة الشراب، كان هناك رجلان ثملان يشربان.
أدرت «سلاطين الأرجوحة» لفرقة «دير ستريتس»، وهنا تغير وجهاهما واستيقظا.
كنا في منتصف النهار، في الوقت الذي لا يحدث خلاله أي شيء كما العادة.
وبذا تقاسمنا الحالة، وبدأ صندوق الجوك يحكي شيئا ما، وحقق حكاية لنا.
* كتبت أيضا دراسة عن التعب وأخرى عن اليوم الموفق.
** نعم، هذا يشبه تجربة الحب.
تعرف حينما تجلس المحبوبة قبالتك وتقول لك: «اسمعني، لدي شيء مهم أود أن أقوله لك».
كنت أريد أن أثبت مقدرتي على قول شيء عن التعب.
في دراستي، قارنت مختلف صور التعب.
هدفي، أن أبين وجود تعب رئيسي، خير، لأنه يزيدك قوة ويجعلك تدخل إلى العالم.
بالنسبة لليوم الموفق، يتبدى لي أنه تأسس على المعركة القائمة بين الفراغ السعيد والحركة السعيدة.
أرتاب من عادة فاوست، الذي يريد أن يكون نشيطا وبحث عن السعادة في النشاط.
لا أعتقد أن اليوم الموفق من الممكن أن يكون مكرسا بأكمله للحركة.
بيد أنني لا أمدح التأمل.
في الحقيقة، بالنسبة لي، اليوم الموفق هو اليوم الذي ينجح في حل التعارض بين الحركة والتأمل.
الاهتمام بالتفاصيل
* على أي حال، منهجك في كتابة الدراسات مناهض للنزعة الأكاديمية.
لا تكتب أي مرجع، وتنطلق من ملاحظات شخصية مأخوذة من الواقع الحي.
.
** نعم، إنه مسعى استقرائي.
أنطلق من أشياء صغيرة للوصول إلى الكلي.
أراد روائي مثل بلزاك أن يتناول المجتمع في شموله، وكان مسيجا بطموح شمولي.
مع «الكوميديا الإنسانية»، أدرج المعادل الروائي لروح العالم المعاصر في الفلسفة.
أعجب كثيرا ببلزاك، بيد أني أرى أن كلية العالم المعاصر لا يمكن تناولها بهذه الطريقة.
بالتالي تتمثل المشكلة في الانطلاق من التفاصيل، من الملاحظات الصغيرة، لربطها ببعضها البعض في ملحمة.
ولكن لا يجب خنق التفاصيل ولا حوادث الحياة العميقة! في نفس الوقت، لا أمدح الشذرة لذاتها، افهمني جيدا: أهتم بحكي العالم ككل بدءاً من عناصره الأكثر زوالا بحركة واحدة وبإيقاع واحد.
* هذا يذكرني بجملة قرأتها في الجزء الأخير من يومياتك «أمس على الطريق»: «التفكير في اللحظي: لس سوى هذا».
.
.
** نعم! لست قادرا على الجلوس إلى الطاولة والبدء في التفكير.
يثير دهشتي الناس الذين يجلسون إلى الطاولة أمام التلفاز ويفكرون معا.
بالنسبة لي، الفكر يأتي عامة إلى حدود نشاطين.
مثلا، القراءة والسير.
تلك مسألة الدوائر.
هنا حيث دائرتين تتعارضان وتتقابلان، تتأتى لحظة الفكر.
من ناحية أخرى، الفكر، كما أرى، غير منفصل عن الشكل.
من المهم أن يتبدى الفكر دوما بإيقاع وصورة، كما لدى فلاسفة ما قبل سقراط.
نظم هيراقليطس وبارمنيدس قصائد موزونة.
جسدا النموذج المطلق للفلسفة والأدب.
وهذه الكفاءة صهرت بين الفكر والشكل معا، حتى أننا لا نجدهما لدى الفلاسفة المعاصرين.
هيدغر ككاتب، لا يمتلك إيقاعا ثقيلا.
الفيلسوف الوحيد في القرن العشرين الذي اقترب من الكمال ما قبل السقراطي، هو لودفيغ فيتغنشتاين.
كانت كتبه بالنسبة لي اكتشافا.
يحكي فيتغنشتاين الاختلاف بين ما يمكن قوله وما لا يمكن قوله، ويرسم خيط ظلال الفكر.
اليوم، حينما نتحلق أمام التلفاز، نعتقد أننا نفكر في كل شيء.
ولهذا، تحديدا، نقول تفاهات.
* بالنسبة لك، هل الإيقاع مهم للغاية؟
** نعم، الإيقاع يمنح الكلام خاصيته الجمالية.
كما في القرآن: إيقاع النص.
فضلا عن ذلك، يعتبر القرآن الكتاب الوحيد الذي لا يمكن ترجمته على وجه الإطلاق إلى أي لغة في العالم.
أتساءل دوما ماذا يفعل الإيرانيون؟.
القرآن مرتبط بالصوتيات العربية، بالمعنى المطلق الممتزج بموسيقاه.
* هل أنت قادر على قراءة القرآن بالعربية؟
** نعم، أعرف العربية الفصحى.
* أريد أن أتحدث حاليا عن الجدل الذي تبع مواقفك حول الحرب في يوغوسلافيا السابقة؟
** هذه الأسئلة عن يوغوسلافيا تأتي في نهاية الحوارات التي أعطيها.
أنا تعب، عامة أقول تفاهات.
والصحفيون يلتقطون شيئا من هذه التصريحات، وهذا يساهم في فقداني لسمعتي.
في الواقع، أفضل عدم الخوض في هذا الموضوع، لأنه يرهقني.
* بيتر هاندكه، ما هي علاقتك بالحقيقة؟
** مشكلتي ليست الحقيقة وإنما رغبة أن أكون حقيقيا.
بالمعنى الذي قاله سيزان: أريد أن أجعل اللوحات حقيقية.
في هذا المعنى، الفنان يبحث عن تحقيق الواقع.
بدأت في الكتابة منذ ما يقرب من خمسين عاما.
دوما في حالة استكشاف.
أنا كالباحث.
أوافق أن أفقد نفسي.
أريد أن أكون ضائعا في عيني العالم، ولكن غير ضائع في الكلمات.
المصدر: Alexandre Lacroix, entretien avec Peter Handke, Philosophie Mag, N°51, 01 Juillet 2011.
هامش:
(1) آلة باسم مخترعها وهي بشكل صندوق توضع في المحلات العامة وتحتوي على أسطوانات يختار الناس منها ما يشاؤون عند إنزال قطعة نقد في ثقب خاص فيها، قاموس المنهل، المترجم.
عدد اليوم
